El fenómeno del Tutu Tuesday

Un tutú de la célebre diseñadora Barbara Karinska.

Todos los martes las bailarinas y compañías de danza inundan las redes sociales de fotografías de esta icónica prenda bajo el hashtag #TutuTuesday 

IRATXE DE ARANTZIBIA/ SAUTDEBASQUE

La irrupción de las redes sociales ha cambiado el modo de comunicación entre bailarines/compañías de danza y su público. Intrigada por el recurrente hashtag #TutuTuesday, hoy dedico estas líneas al fenómeno que irrumpe todos los martes y llena las redes sociales de imágenes de tutús. Según la definición del diccionario de la RAE, un tutú es una falda corta de varias capas y mucho vuelo, usada por las bailarinas de danza clásica. Sin embargo, esta prenda icónica del ballet ha levantado pasiones mucho más allá del mundo del ballet, ya que, al parecer, el nacimiento del fenómeno del Tutu Tuesday es ajeno al arte de Terpsícore. Entre las diferentes versiones que circulan por Internet, hay una que apunta que este fenómeno nació como consecuencia de que Carla Tutu escogió esta prenda para la fiesta de Año Nuevo, que cayó ese año en martes. Después de divertirse en la fiesta, decidió usar un tutú todos los martes del año 2008 y comenzó a planear el primer Tutu Tuesday. La diseñadora gráfica del San Francisco Ballet, Paige Smith, creó el logotipo del Tutu Tuesday y este tipo de fiesta se extendió desde San Francisco hasta Nueva York.

Hay otras vertientes más solidarias acerca de la existencia del Tutu Tuesday. Noticias como que este fenómeno ha conseguido una sonrisa en jóvenes pacientes de diferentes hospitales de Estados Unidos o aliviado su dolor en tratamientos contra el cáncer, le dan otra dimensión al Tutu Tuesday. Incluso la actriz Jennifer Garner es una ferviente impulsora del mismo. Otra cara de este fenómeno, es el uso del tutú en las escuelas norteamericanas para combatir los estereotipos de género.  Sea por un motivo lúdico, por un motivo solidario o por un motivo didáctico, ¡¡¡feliz #TutuTuesday a todos!!!!

EVOLUCIÓN DEL TUTÚ. (De izda a dcha) Marie Taglioni en ‘La Sylphide’ (1832); Anna Pavlova en ‘La muerte del cisne’ (1908); George Balanchine, rodeado de Suzanne Farrell, Mimi Paul, Violette Verdy, y Patricia McBride en ‘Jewels’ (1967) © Foto The George Balanchine Trust; Kayoko Everhart de la Compañía Nacional de Danza, en ‘The vertiginous thrill of exactitude’ (1996), de William Forsythe. © Foto: Jesús Vallinas/ CND 2016.

Un poco de historia sobre el tutú…

El tutú tal y como se conoce actualmente surgió en la década de los 20 del siglo XIX y se popularizó cuando Marie Taglioni (1804-1884) estrenó ‘La Sylphide’ (1832) -hecho histórico también citado como la oficialización de las zapatillas de punta-. Anteriormente, el ballet como espectáculo de corte empleaba la indumentaria usual en ese ámbito, hasta que La Camargo (Marie Anne de Cupis de Camargo, 1710-1770) decidió acortar su falda y prescindir del tacón en sus zapatillas para poder ejecutar pequeños saltos y que sus pies fueran visibles al público.

Por lo tanto, ‘La Sylphide’ es la obra con la que nace el embrión de lo que será el tutú romántico, falda vaporosa, hecha de tul o muselina y con una longitud hasta media pantorrilla. Con el impulso del Ballet Imperial Ruso en la época zarista, la falda se acortó y se incluyeron varillas para dar rigidez a ésta y, a la vez, dejar las piernas de la bailarina al descubierto. Así nació el tutú de plato.

En el siglo XX, la entente formada por George Balanchine (1904-1983) y la diseñadora Barbara Karinska (1886-1983) dejó su propia huella estilística en la historia del tutú, al que definieron como «un soplo de polvo». Con la intención de proporcionar movilidad, Balanchine era un entusiasta del tutú de crepe largo, con múltiples capas de tul sin atar, de forma que los tejidos flotaban cuando la bailarina se desplazaba en escena. Para mantener el efecto flotante y vaporoso, Karinska unió seis o siete capas de tul superpuestas, siendo cada una media pulgada más larga que la anterior y todas ellas unidas por tachuelas. ‘Mr. B’ ha pasado a la historia como el padre del ballet en América y en ello también tuvo que ver la labor de Karinska, quien realizó el vestuario para los setenta y cinco ballets de Balanchine. «Atribuyo el cincuenta por ciento del éxito de mis ballets clásicos a los trajes que Karinska ha creado», confesó el coreógrafo.

En tiempos más recientes, el revolucionario de las bases del ballet académico, William Forsythe (Nueva York, 1949) creó para el Ballet de Frankfurt la obra ‘The vertiginous thrill of exactitude’ (1996). Forsythe se divierte jugando con los códigos del ballet académico, lo que supone un reto para los bailarines, ya que interpretar esta pieza es toda una demostración de lo que el vocabulario clásico ofrece de pureza y brillantez. El vestuario femenino se compone de un tutús rígidos de color verde pistacho, firmados por Stephen Galloway. Los 164 años que median entre el tutú de la sílfide Marie Taglioni y los poderosos platos verde de Galloway en la obra de Forsythe, resumen el devenir de la historia del ballet.

Ballet Papier Blog- Odette vs Odile

© Ballet Papier.

Un yin-yang de cisnes

¿Odette u Odile? Éste es el eterno debate al que se enfrentan los balletómanos de pro cuando se dejan seducir por los encantos de “El lago de los cisnes” (1895), cuya cuarta y exitosa versión fue coreografiada al alimón por Marius Petipa y Lev Ivanov. Si el Príncipe Siegfried queda embaucado por los atributos de ambas, no es menos cierto que el público se muestra dividido y encandilado por ambos ánades. La gran peculiaridad de “El lago de los cisnes” es que tanto el Cisne Blanco (Odette) como el Cisne Negro (Odile), son representados por la misma bailarina. De hecho, el rol dual es toda una prueba de fuego para cualquier bailarina que desee consagrarse (…)

Pierina Legnani marcó la pauta al abordar el rol dual y desde entonces, se ha convertido en un verdadero tour de force para cualquier bailarina que se precie. Podría interpretarse la ambivalencia de Odette/Odile como una manifestación de la filosofía taoísta que representa la dualidad de todo lo existente en el Universo con el yin y el yang (chino estándar 陰|陽 yīnyáng ‘oscuro-brillante’). De esta manera, describe las dos fuerzas fundamentales, opuestas y complementarias a la vez que residen en todas las cosas.

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Dibujo de Berenice La Placa sobre la idea de Odette (Cisne Blanco) y Odile (Cisne Negro) como si fueran un yin-yang de ballet. © Ballet Papier

Roseta Mauri, la bailarina catalana que pintó Degas

Roseta Mauri en el cuadro «Fin d’arabesque» de Edgar Degas.

Fue étoile del Ballet de la Ópera de París a finales del siglo XIX y musa de artistas impresionistas

IRATXE DE ARANTZIBIA/ SAUTDEBASQUE

Muchos balletómanos admiramos toda la serie de bailarinas que pintó Edgar Degas (1834-1917), pero quizás no tantos conocen el dato de que la bailarina Roseta Mauri (Palma de Mallorca, 1849-París, 1923) es la protagonista de algunos de los lienzos más conocidos.

Hija del maestro de ballet y coreógrafo de Reus, Pere Mauri, y de Carmen Amada Segura, de origen mallorquín, Isabel Amanda Rosa Mauri Segura nació en Palma de Mallorca, el 15 de septiembre de 1849, aunque siempre se sintió y ejerció de reusense. Bajo la tutela de su padre, inicio su carrera, completando su formación de la mano del coreógrafo y bailarín belga Henri Dervine. Debutó en Mallorca en 1865 y, un año después, accedió al Teatro Principal de Barcelona, contando como partenaires con Vicente Moreno y Manuel Panadero.

(De izda a dcha): Retrato de Roseta Mauri en 1881 y fotografía con su padre, Pere Mauri.

Su carrera fue creciendo hasta convertirse en Primera Bailarina en baile español en el Teatro Principal de Barcelona en 1871 y en Primera Bailarina del Liceo de Barcelona en 1873. Tras algunas actuaciones en el extranjero como en el Teatro Imperial de Berlín donde le felicitó el emperador Guillermo I de Alemania en 1875, Teatro Comunale de Trieste, Teatro Imperial de Roma y Teatro Regio de Turín, su carrera eclosionó gracias a una actuación en La Scala de Milán en 1877, debido a la que el compositor Charles Gounod recomendó que la contrataran en el Ballet de la Ópera de París. Se convirtió en étoile de la prestigiosa compañía parisina un año después, consiguiendo el favor del público que la apodó la ‘Patti del ballet’, en alusión a la soprano Adelina Patti.

Roseta Mauri en «Le Cid».

En la Ópera de París, creó papeles en los ballets «La farandole», «La Tempête» o «Sylvia», este último con música de Léo Delibes, obra en la que estableció el canon de interpretación. Su papel más recordado fue «La Korrigane», con coreografía de Louis Mérante sobre música de Charles-Marie Widor, estrenado en 1880 y que realizó más de cien representaciones en la Ópera de París. Jules Massenet en su ópera

«El Cid» (1885), creó el ballet especialmente para ella. Se retiró de escena en 1898 con la interpretación de «L’Étoile» de Andrée Wornmeser, aunque siguió vinculada a la casa francesa de ballet como maestra de ballet y mentora de gran parte de las bailarinas parisinas de comienzo del siglo XX.

(De izda a dcha): Acuarela de Anders Zorn, boceto de Renoir, retrato de Léon-François Comorre, retrato de Édouard Manet y cuadro de autor desconocido.

Su carácter y personalidad inspiró a numerosos artistas que la inmortalizaron como los pintores Edgar Degas, Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Anders Zorn, Léon-François Comerre, los escultores Denys Puech, Laurent-Honoré Marqueste, Eusebi Arnau y el fotógrafo Nadar. Muy conocidas en el mundo del ballet son las pinturas de Degas  «Fin d’arabesque» (1877),»Danseuse sur scène» (1878) o «Ballet vu d’une loge à l’Opéra» (1885). También inspiró a literatos como a Stephane Mallarmé, quien tras verla actuar en «Le deux pigeons» escribió que estaba impresionado por «sa divination melee d’animalite» (su divina animalidad).

Diversas imágenes Roseta Mauri durante su etapa como estrella de la Ópera de París.

Entre los hechos anecdóticos de su biografía, se cuenta que se negó a comer caviar porque el zar se había vuelto a hablar con una acompañante durante su actuación. Otro rumor asegura que Antonin Proust, que había sido Ministro de las Artes (1881-1882) y amante de Mauri, se suicidó dos días después de una virulenta pelea con ella durante una cena.

Roseta Mauri falleció en su casa de París (rue Scribe 19), el 3 de diciembre de 1923 y fue enterrada en el cementerio Montparnasse en la tumba familiar donde descansan sus padres y sus hermanos. A partir de 2002, su amado Reus convoca el Premio Internacional de Danza Roseta Mauri.

Roseta Mauri en el cuadro «L’étoile» (o «La danseuse sur scène») de Edgar Degas.

La relación de Igor Yebra con San Sebastián

La primera vez que actuó en Donostia fue en el Victoria Eugenia y con el Ballet de Víctor Ullate

IRATXE DE ARANTZIBIA/ SAUTDEBASQUE 

La próxima actuación de Igor Yebra en el Auditorio del Kursaal como invitado del Ballet Nacional del Teatro de Sofía, el día 25 de noviembre, da pie a hacer un pequeño recorrido por las veces que la estrella bilbaína ha presentado un espectáculo en Donostia.

(De izda a dcha): Lucía Lacarra, Leticia Izuzquiza, Igor Yebra y Marta Rodríguez Coca, los vascos del Ballet de Víctor Ullate, en el Victoria Eugenia. © Estibaliz Álvaro e Iratxe de Arantzibia/ DV Gaztea. Prohibida su reproducción.

El Teatro Victoria Eugenia acogió la primera vez que Igor actuó en San Sebastián. Dentro de la décima edición de Maiatza Dantzan, el Ballet de Víctor Ullate presentó un triple programa, los días 15 y 16 de mayo de 1993, en el que Igor participó en las piezas «De Triana a Sevilla» y «Arrayan Daraxa». En la rueda de prensa de presentación del espectáculo, fechada el 14 de mayo, posaron todos los jóvenes bailarines vascos que, en aquel momento, formaban parte de la emergente compañía de Ullate: las guipuzcoanas Leticia Izuzquiza y Lucía Lacarra, y los vizcaínos Marta Rodríguez Coca e Igor Yebra.

Doce años después, en 2005, el Auditorio del Kursaal fue el escenario que acogió las dos siguientes actuaciones de Igor en las tablas donostiarras. Junto a su compañía, el Ballet Nacional de Burdeos de que se ha retirado con la categoría de «étoile» (estrella), en enero de ese año, presentó una curiosa «Coppélia» ambientada en un puerto marítimo.

(De izda a dcha): Igor Yebra y María Giménez en «De Triana a Sevilla», durante su etapa en el Ballet de Víctor Ullate; Igor en «Coppélia», con el Ballet de la Ópera de Burdeos; Igor interpretando «Don Quijote», con el Ballet Nacional de Lituania.

Por último, Igor participó como estrella invitada en la gira del Ballet Nacional de Lituania en la que interpretó un «Don Quijote», en noviembre de 2005, a falta de alguna colaboración esporádica en algún evento, siendo su última actuación documentada en un escenario donostiarra. Ya falta menos para poder disfrutar de Igor en el papel de Zorba.

 

Ballet Papier blog-El lago de los cisnes

© Ballet Papier

Historia de un fracaso

IRATXE DE ARANTZIBIA/ BALLET PAPIER

Érase una vez una bella princesa llamada Odette a la que el malvado hechicero Rothbart convierte en cisne. La bella y sufrida princesa únicamente podrá volver a su forma humana si consigue una promesa de amor verdadero. Pero hete aquí que el príncipe Siegfried se topa con Odette y toda su pléyade de cisnes en el lago, cayendo profundamente enamorado del Cisne Blanco…

Éste podría ser el comienzo de cuento del argumento de “El lago de los cisnes”, considerado uno de los grandes iconos del ballet para cualquier balletómano que se precie. Sin embargo, quizás sea menos conocido el hecho de para alcanzar el éxito, esta historia sufrió tres sonoros fracasos por el camino.

La primera versión de “El lago de los cisnes” (=”Лебединое Озеро”) se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 20 de febrero de 1877. El coreógrafo de esta versión fue Julius Reisinger y la primera bailarina encargada de representar al cisne fue Pelaguéya Karpakova, bailarina que no tenía categoría de principal, pero se cree que por motivos políticos consiguió ser promovida a un rango más elevado. Sigfrido fue personificado por Victor Gillert. Y fue un estrepitoso fracaso.

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Dibujo de Berenice La Placa con la leyenda «Never Give up!» (Nunca te rindas) © Ballet Papier

Centenario de los Ballets Rusos en San Sebastián

La compañía de Sergei Diaghilev ofreció cinco funciones y realizó dos estrenos absolutos en el Teatro Victoria Eugenia

IRATXE DE ARANTZIBIA / SAUTDEBASQUE-EL DIARIO VASCO

Tal día como ayer hace cien años, los Ballets Rusos de Diaghilev estrenaron la obra «Las Meninas», en el Teatro Victoria, en lo que fue su segunda función en San Sebastián. Y precisamente, ayer publiqué un extenso y documentado reportaje sobre aquella temporada de la troupe de Diaghilev en EL DIARIO VASCO. Desde el punto de vista de la historia internacional de la danza, los estrenos mundiales de «Las Meninas» (21 Agosto 1916) y de «Kikimora» (25 Agosto 1916) sitúan a San Sebastián en una posición privilegiada, pues lo habitual era que los Ballets Rusos realizaran las premières de sus obras en París, Monte-Carlo y Londres, principalmente.

La presencia de los Ballets Rusos en San Sebastián -sede del veraneo real en aquella época- causó mucho revuelo entre los donostiarras del momento y pese a lo elevado de los precios, se llenaron todas las representaciones e incluso el promotor, Arturo Serrano, optó por hacer una función extra.

Programa de los espectáculos de los Ballets Rusos en San Sebastián:

• Sábado 19 Agosto 1916: «Les Sylphides», «Sadko», «Schéhérazade» y «Príncipe Igor».
• Lunes 21 Agosto 1916: «Schéhérazade», «Las Meninas» (estreno absoluto), «Le spectre de la rose», «Soleil de nuit» y «Les Sylphides».
• Miércoles 23 Agosto 1916: «Cléopâtre», «Sadko», «Le spectre de la rose» y «Carnaval».
• Viernes 25 Agosto 1916: «Petrushka», «Kikimora» (estreno absoluto), «Las Meninas», «Soleil de nuit», «Carnaval» y la pieza musical «Souvenir d’une nuit d’été à Madrid».
• Sábado 26 Agosto 1916:  «Petrushka», «Las Meninas», «Kikimora», «Príncipe Igor» y «Les Sylphides».

Reportaje Ballets Rusos en San Sebastián-EL DIARIO VASCO

Texto de apoyo Ballets Rusos en San Sebastián-EL DIARIO VASCO

La 1ª Gala de Estrellas de la Historia del Ballet

Carlotta Grissi (izda), Marie Taglioni (centro), Lucile Grahn (dcha detrás), Fanny Cerrito (dcha delante). Pas de Quatre. Litografía A. E. Chalon.

El ‘Pas de Quatre’ reunió en escena a las cuatro luminarias de la época: Marie Taglioni, Fanny Cerrito, Carlotta Grisi y Lucile Grahn

IRATXE DE ARANTZIBIA/ SAUTDEBASQUE

Las Galas de Estrellas del Ballet son una constante en la programación anual de muchos teatros a lo largo y ancho del mundo. Con un espíritu y filosofía especiales, con bailarines de diverso rango o procedencia, con una tendencia hacia el clasicismo o la modernidad, este tipo de espectáculos busca ser un pequeño abanico de estilos y una demostración de virtuosismo, algo así como una degustación de pequeños bocados delicatessen de danza.

Remontándose en la historia, puede considerarse el ‘Pas de Quatre’ como la 1ª Gala de Estrellas de Ballet, cuyo estreno tuvo lugar el 26 de junio de 1845, en el Her Majesty’s Theatre de Londres . La idea original fue de director del coliseo londinese , Benjamin Lumley: reunir a las estrellas del ballet más influyentes de la época: Marie Taglioni (1804-1884), Fanny Cerrito (1817-1909), Carlotta Grisi (1819-1899) y Lucile Grahn (1819-1907). La quinta gran bailarina romántica de la época, Fanny Elssler (1810-1884), declinó la invitación.

El ‘Pas de Quatre’ es un ballet-divertissement con coreografía de Jules Perrot y música de Cesare Pugni. Se trata de una obra sin argumento, para completo lucimiento de cada una de las intérpretes, una especie de tour de force entre ellas para demostrar quién sobresalía más y cargado de ceremoniosas reverencias. Estando todas en escena, cada intérprete realiza una variación, mientras las otras contemplan quietas: variación de Grahn, varición de Grisi, vals de Cerrito y solo de Taglioni. Al final, todas bailan un paso a cuatro, inmortalizado en la litografía de A. Chalon. En un verdadero alarde de diplomacia, el orden de interpretación fue asignado en función de edad (de joven a mayor), cerrando así la veterana Taglioni, quien recibió una corona de rosas blancas de Cerrito, durante la ovación del público. Esa lucha de egos y divismos queda perfecta e hilarantemente recogida en la cómica obra homónima de Les Ballets Trockadero de Monte-Carlo.

Cuatro fueron las funciones que se programaron de dicho espectáculo, siendo presidida la tercera de ellas (12 de julio 1845) por la reina Victoria y el príncipe Alberto.  Casi cien años después, el coreógrafo Anton Dolin remontó la obra, en el Majestic Theatre de Nueva York (18 de febrero 1941).  Nathalie Krassovska interpretó a Lucile Grahn, Mia Slavenska a Carlotta Grisi, Alexandra Danilova a Fanny Cerrito y Alicia Markova a Marie Taglioni.

Izda: Alicia Alonso, Alicia Markova, Nora Kaye y Janet Reed. Coreografía de Anton Dolin, 1941. Dcha: Versión humorística de Les Ballets Trockadero de Monte-Carlo.

Las joyas de George Balanchine

La trilogía ‘Jewels’ se considera el primer ballet de larga duración abstracto

IRATXE DE ARANTZIBIA/ SAUTDEBASQUE

Dos son las teorías más extendidas para explicar cómo las joyas se convirtieron en la fuente de inspiración de George Balanchine (1904-1983) de la famosa trilogía de ballet, estrenada por el New York City Ballet (NYCB) hace 46 años. Una sugiere que la idea partió del joyero Claude Arpels cuando invitó a Mr B a su establecimiento; la segunda asegura que se originó cuando el coreógrafo estaba probando un anillo a su musa Suzanne Farrell. El New York State Theatre acogió el estreno el jueves 13 de abril de 1967. ‘Jewels’ se compone de tres obras independientes entre sí: ‘Emeralds’, ‘Rubies’ y ‘Diamonds’.

Esmeraldas

Con música de Gabriel Fauré, «Emeralds» evoca al París decimonónico, a los ballets románticos con bailarinas de tutú largo, a ese estilo de danza cuyas señas de identidad son la delicadeza, la fluidez y el carácter etéreo de sus pasos. La obra se desarrolla con dos parejas principales (Violette Verdy-Conrad Ludlow y Mimi Paul-Francisco Moncion), tres solistas y un pequeño cuerpo de baile conformado por diez bailarinas. Estructuralmente, está formado por un pas de deux de la primera pareja, dos variaciones solistas, un paso a tres, pas de deux de la segunda pareja y ensemble final.

Rubíes

La América del jazz de los años 30 inspira «Rubies», gracias a la enérgica y sincopada música de Igor Stravinsky. La coreografía tiene ese toque de swing muy jazzero, trabaja las formas angulosas, extensiones llevadas al extremo y pies flexionados, entre otras cosas. El vestuario es corto y posee un cierto aire a ballet de Broadway. Debido a su profundo contraste con la anterior y con los cánones de ballet más preestablecidos, «Rubíes» provocó un efecto sorpresa, siendo la parte representada de forma individual más veces y la más exitosa. Los bailarines suelen definirla como un maratón de fondo. La obra cuenta con una pareja protagonista, solista femenina, cuerpo de baile de ocho bailarinas y cuatro bailarines. Estructuralmente se compone de ensemble inicial, solo de una bailarina ‘made in Balanchine’ (Patricia McBride, gran estatura y muy delgada), un chispeante pas de deux de la pareja protagonista y la maratón final de energía y diversión.

Diamonds

La última sección de ‘Jewels’ es «Diamonds» un homenaje  en toda regla de Balanchine al Ballet Imperial Ruso y su musa, Suzanne Farrell. Mr B escogió una partitura de Tchaikovsky y vistió a sus bailarinas con unos deslumbrantes tutús blancos. La obra abre con un vals para un cuerpo de baile de diez bailarinas y dos solistas. Posteriormente, un pas de deux clásico (Suzanne Farrell y Jacques d’Amboise) con todos sus elementos -adagio y variaciones, al estilo «La Bella Durmiente» o «El lago de los cisnes»-seguido de una espectacular polonesa final, en el que vuelven todos los bailarines a estar unidos sobre la escena.

George Balanchine, rodeado por el elenco original de ‘Jewels’ (1967): Suzanne Farrell («Diamonds»), Patricia McBride (“Rubies”), Mimi Paul y Violette Verdy (“Emeralds”).